Телевидение надо смотреть. Просто включать этот проклятый ящик и шарить по каналам, время от времени натыкаясь на подлинные шедевры.
Впрочем так, вслепую, искать их на канале «Культура» мне пришлось только с начала прошлого года, когда их почему-то перестали указывать даже в самой подробной телепрограмме, хотя в прошлом они в ней еще значились.
Но, видимо, сделав эти шедевры как бы невидимыми, программная дирекция канала решила, что так, без подготовки, а вроде бы методом самовылова их из телевизионного потока зрителю будет вдвойне приятнее встретиться с ними.
Но почему же так смутно изображение, почему не слишком уж хорошо проработаны лица и фигуры, да и фон в этом смысле тоже подкачал? И только славная песня, один из замечательных шлягеров 1960-х, звучит на их фоне четко, как и звучала когда-то из динамика полупроводникового переносного транзисторного двухдиапазонного радиоприемника «Альпинист».
Да потому что все это никогда не предназначалось для показа на многомиллионную аудиторию. Все это делалось для себя, для своих близких, и может быть в самую последнюю очередь, на уровне подсознания предполагалось, что домашняя восьмимиллиметровая камера фиксирует эти светотени для истории.
Все это – именно «Личные воспоминания о большой жизни», многосотсерийный цикл, собранный Юрием Агаповым и Павлом Стрельниковым из материалов, снимавшихся широкими массами советских кинолюбителей на узкую восьмимиллиметровую пленку, выпуск которой был прекращен ровнехонько в том самом 1991 году, когда эпоха «большой жизни» была окончательно списана в область мифа. Конечно, тут же вспоминается сделанный по аналогичной технологии фильм «Монолог. Частные хроники.» Виталия Манского. Но Манский соединил множество кинолюбительских материалов в один придуманный типовой сюжет жизни советского человека. А «Личные воспоминания» каждый раз не выходят за пределы материалов каждого из архивов. У Манского действует один герой – это своеобразная исповедь сына века, в «Личных воспоминаниях…» количество персонажей, таких же впрочем, безымянных как и у Манского, приближается к эпическому.
Вообще-то говоря, личного для нашего человека в той жизни было очень немного. Но для того, чтобы оттенить индивидуальность каждого сюжета, авторами придуман блестящий ход – каждый сюжет монтируется под какой-нибудь шлягер того времени, и это соединение дало замечательные юмористические результаты. По сути дела в каждом из таких клипов восстанавливался тот фон, на котором они звучали, и современное, клиповое начало смогло таким образом подчинить себе даже тот визуальный материал, который был создан тогда , когда и слова-то клип никто не знал.
И песня с припевом «ча-ча-ча» звучит, сопровождая изображение грузинского застолья, и «поставленный» на этот припев крупный план граненого стакана, не дает усомниться, в том, что содержит он именно напиток, известный под названием «чача».
Вид турбазы и отдыхающих, бодро размахивающих веслами практически идеально совпадает с песней «Лодочка», та самая, которая плыла и качалась в «Верных друзьях» 1954 года.
Унылые, как и при Пушкине, зимний деревенский среднерусский пейзаж и его жители вдруг, что для цикла довольно-таки нетипично, являются нам на фоне романса «Буря мглою небо кроет…» композитора Яковлева на слова вышеупомянутого автора, в неожиданном исполнении Олега Даля. Кстати, место, где все это снималось носило и до сих пор носит фантастическое название «Агропустынь»
На кадрах чьей-то лыжной прогулки – звучит песня «Темно-синий иней» – монструозное следствие указания исполнять мировые шлягеры обязательно в русском переводе, превратившим всемирно известный «One way tiket» в вариант погодного состояния воды, и наполняющий незамысловатое событие сюрреалистической двойственностью. Была такая, помнится, такая отрасль поэтического производства – переводить на родной язык мировых шлягеров, В итоге получались пародии, как и вся наша жизнь.
А многолюдная демонстрация Бог уже знает чего, состоявшаяся в 1967 году, неожиданно и почти безупречно по ритму монтируется под развеселую «Летку-енку».
Под «На границе тучи ходят хмуро» идут съемки в танковом училище, где было, судя по всему, что-то вроде «дня открытых дверей», когда наши танки демонстративно делали все, что им и было положено за последние 60 лет – носились во всех направлениях, вертели башнями, прыгали, как козлы и поражали мишени чуть ли не у себя под мышками.
Мастеровитый дядька, вечно ковыряющийся под капотом вроде бы «Запорожца», абсолютно достоверно появляется из воспоминаний под задушевное «Я работаю волшебником» в исполнении Марка Бернеса, поскольку заставить работать наши автомобили тех времен могло только чудо. Для какой же это такой истории остается то, как строгаются доски, как набивают тавотом подшипник пресловутого «Запорожца», чтобы ему ни дна, ни, вот именно, покрышки
Песня «Помнишь мезозойскую культуру» идет под (или – над?) съемками обычной служебной пьянки в каком-то институте, превращаясь в исследование процесса того, как простые советские люди превращаются в пещерных.
И понемногу складывается впечатление, что в 1970-х лучше всех жилось только героям мультфильмов.
Под «Времена не выбирают…» прошло в «Личных воспоминаниях…» какое-то регулярное торжество сотрудников какого-то почтового ящика, произошедшее в 1958 году, когда слов этой песенки еще не было. Но ведь дело-то не в хронологии, словом все это невыразимо, потому-то и немое кино…
Картинка и текст то совпадают почти идеально, как опять же только в Бог знает как сохранившихся съемках юбилея какого-то разумеется секретного института, где действительно в основном «делали ракеты», а в момент съемки «выпивали по триста», правда африканца там что-то было не очень заметно, то расходятся под кукинское «А я еду за туманом», способное до сих пор сопровождать любое движение по поверхности нашей земли.
Но не так ли и в нашей памяти все больше и больше расходятся то, что мы помним и то, как мы помним его же. Первое уходит в документальный «Архив времени», создать который призывают в конце каждого выпуска авторы «Личных воспоминаний…», второе уходит в миф, который всегда с нами. Но при этом случайное смысловое совпадение доставляет больше удовольствия, чем заранее смонтированное и запланированное
Виды ночной Москвы собраны под песню из «Весны на Заречной улице»1956 года. В этом же клипе указывается, что массовое производства любительских кинокамер началось в нашей стране в 1958 году. Таким образом получается, что эпоха любительского кино, закончившаяся в 1991 году, когда восьмимиллимметровую пленку перестали выпускать, продолжалась, как в сказке, тридцать лет и три года.
Сейчас царит «технологическое телевидение», в котором одна идея тянется из программы в программу от начала до конца сезона. А тут – творческая работа видна в каждой пятиминутке…

- Как началась эта работа?

Юрий Агапов. У продюсера Виктора Белякова, после его работы с Виталием Манским на фильме «Монолог. Частные хроники», оставался небольшой задел. Мы сделали из него «пилот», отдали на канал «Культура», и его там сразу запустили.

- Но ведь тогда возникла необходимость собирать и последующий материал, потому что в итоге были сделаны двести с лишним выпусков…

Агапов. Сбор материала организовали Виктор Беляков и Сергей Гордиенко. Мы же в конце наших роликов давали «адресные» планы «Создадим архив времени» и телефоны. И пленку нам стали приносить просто чемоданами. Кто-то приносил пленки, относясь к этому делу, как к светлой памяти о своих родных, говоря: «Это вот нельзя показывать, это интимное, а вот это вот – можно…». А другие просто потому что проекторов уже нет, и что с ней делать – неизвестно. И склейки там были двадцатилетней давности, изолентой и даже степлером, и реставрация занимала у нас еще кучу времени. Люди несли свои материалы еще потому что студия предлагала им бесплатную сгонку. С каждым владельцем заключались договоры. И каждый, кто давал архив, потом, если, хотел, получал пленку обратно, да еще и кассету VHS.А мне эти материалы открыли страшную вещь – многие из этих людей отдавали пленки, потому что им было страшно, что о них никто не узнает. А с нашим проектом это давало возможность оставить свой след в памяти.

- Эта эпоха «советского домашнего кино» началась, кажется, в 1958 году. А на Западе, например, во Франции фирма «Патэ», «домашние» камеры начала выпускать почти одновременно с профессиональными, то есть там домашнее кино развивалось параллельно с «большим», а у нас – отстало на шестьдесят лет. Я помню, как в 1960-х годах в журнале «Наука и жизнь» известный режиссер Лев Рошаль вел раздел «Клуб кинолюбителей», и их все время волновала одна только проблема - как в «8 миллиметров» «засунуть» звук…

Агапов. Все восьмимиллиметровые камеры стояли на учете в КГБ. Но и до того были кинолюбители, которые, не имея кинообразования, еще в 1910-20-х годах снимали на 35 миллиметров свое кино. Недавно мы делали фильм к юбилею Туполева, и я просмотрел около четырнадцати часов его съемок на 35 миллиметров. В 1930-е годы он ездил в Америку и снял там просто обалденные материалы – Америка 1930-х годов глазами советского туриста. Но на самом деле камера у него была «шпионская» и все материалы отправлялись «куда следует» и там прорабатывалась, и только часть, где сам он снят с женой или с друзьями, возвращалась Туполеву. Но в основном, это были съемки самолетов, которые строились в Америке, какие-то «зоны», где строились промышленные объекты. Очень много съемок американских людей - как они на лошадях, на тракторах, подъезжают к экскаваторам, все это снято очень четко и тщательно. Разведчиком его, наверное, трудно назвать, потому что он все-таки был инженером, но его любовь к кино была видна в том, как он, как он держит камеру, как он держит кадр, снимая «с плеча» даже на корабле в качку. Я бы назвал Андрея Николаевича Туполева одним из первых наших кинолюбителем.

- Интересно, что ведь все это было немое, то есть самое первичное, кино и в самом его качестве была заложена совершенно другая эстетика, чем в звуковом и теперешнем видео, даже домашнем…

Агапов. Я могу сказать, что то, что съемки на 8 мм и на видео различаются только метражом пленки ее в их бобинах было всего на три минуты. И восьмимиллиметровщики «коротили» планы, снимали общими планами, потому что у них, в основном, не было трансфокатора. Эта была не какая-то особая эстетика, это был просто недостаток техники, но, как только появился трансфокаторы, все начали баловаться ими: план налево, план направо, панорама…

- Тем-то, у них, в общем было немного – выпивка в интерьере и на природе, дети, лыжные прогулки и отдых на море, и чуть-чуть демонстраций. Но, когда вы кладете музыку под эти пять-семь тем, они у вас «расслаиваются» на тонике сюжетные нюансы. Вот – турбаза, которую можно было, наверное, смонтировать и так и этак, но она делается под песню на слова Михаила Танича «Палаточный город…», и все то же шевеление на природе возникает именно с этой стороны, через визуальную тему палатки. И вот еще что интересно – клиповую эстетику вы «развернули» в то время, когда о клипах никто еще и не думал. Песни тогда звучали по радио, в концерте выходил исполнитель, пел, и никакого визуального ряда до 1975 года, до «Богемской рапсодии» группы «Куин» не предполагалось, музыка и изображение существовали раздельно…

Агапов. Когда ты «почувствуешь» материал собственными руками, когда стараешься вытащить из него самую изюминку, тогда и музыку отбираешь так же тщательно. Слушаешь все подряд, и, по интуиции, отбираешь – это не подходит, а в этом есть что-то – отложили в сторону и называем его, допустим «Отдых на природе», а потом посмотрим, куда его пристроить…Мы даже песни называли по-своему - вот это на детей похоже назовем его - «Детские игрушки», и писали себе уже не название песни, а эту тему. Иногда это не совпадало по времени. Люди жили в 1965 году, а песня вышла в 1967-м, но мы оставляли этот сдвиг, потому что самым главным было передать эмоциональное чувство этих людей. Мне больше всего нравятся последние клипы, которые я сделал с песнями Гребеньщикова, потому что там есть абсолютное попадание в конец 1980-х годов. Я помню и тот великолепный материал, когда парень танцевал на крыше гостиницы «Космос», и я, смотря его в первый раз, испугался – камера дернулась, и возникло такое ощущение, что он упал вниз, он и сделан у нас под песню из фильма «Высота». Но люди тогда поднимались на крышу, чтобы уединиться, оторваться от этой земли. А лет через десять лет будут делать видоклипы из домашнего видео на наши дурацкие песни. Хотя нет песен плохих или хороших – есть песни которые мы помним, и те, которые мы не помним. Мы слышим все, а если говорят, что мы не слышим, это значит, что оно не вложилось в нашу память, не сассоциировалось с чем-то. Когда я ходил недавно в Музей революции, то просто был поражен тому, как состарились вещи, которые там лежат. А прошло-то совсем ничего, ста лет не прошло. Моя идея заключается том, что вещь, сделанная технократическим путем, старятся быстрее, чем вещи сделанные руками людей. Я знаю один музей, до которого не дотянулась реставрация, там картинам по двести-триста лет, и они в этом отношении – в идеальном состоянии

- То есть, чем выше технология, тем быстрее старение? То есть пленка, и восьми и тридцатипятимиллиметровая стареет медленнее, чем видео?

Агапов. Уже пошло разрушение архивов BETACAM, там картинка уже начинает «кипеть», ей нужна перезапись на BETACAM-SP, который тоже сыпется, а сейчас уже идет цифровая запись, в которой наблюдается повышение уровня вируса. Один вирус убили, сразу лезет другой, идет какое-то бесконечное уничтожение. А восемь миллиметров по отношению к этому – просто ручная работа, и она держится дольше…
Мы прочувствовали это время, и относились к этому материалу, как к профессиональному. Мы вытягивали его и по картинке, и по цвету, и по драматургии, старались брать те планы, которые соответствовали стандартам кинематографа. Мы к этим любителям относились как к профессионалам. И это положило начало всей передаче. И, если бы мы себя так не обманули, ничего бы не получилось, передачи бы не было. Технически это было очень сложно, потому что многое нам могли списать в брак, и шумы, и визуальный мусор. Мы все это пытались выровнять теми средствами, которые были у нас в 1998-1999-м годах, а средства были тогда не очень большие. Но, тем не менее, когда мы убедили канал, что технический брак это не самое серьезное, что может быть в жизни, нам пошли на встречу…

- Но существуют современные технологии, которые позволяют вытянуть любое изображение по четкости. Вы не пошли на это, потому что было слишком дорого или по принципиальным творческим соображениям?

Агапов. Никакая студия не смогла бы вытянуть такое изображение на достаточно четкий уровень, даже американская. Вот сделали мы триста с лишним клипов по четыре минуты – получается тысяча двести минут. А технология улучшения качества стоит от полутора до четырех тысяч минута. Но ведь когда появилась фотография, все решили – а зачем так четко рисовать? И, я думаю, любительские съемки тоже никому не помешают. Зачем доводить их до уровня идеального кадра? Каждый подрыв, каждый шум – это слой времени - все, что относится к кинопленке, а сейчас уже и к видео и цифре, Я думаю, что машину времени построить нереально, потому что времени как такового не существует. Мы можем ощутить себя в реальном времени, любая секунда которого уже уходит в прошлое. А будущего нет, потому что мы не знаем его. Но, когда я думал о времени, я понял, что такое «дежа вю». Оказалось, что это секунда во времени, которая опережает нас. И у нас, у киношников, это может быть, даже не секунда, а двадцать четыре кадра. Но это, я думаю, что даже и не секунда, а что-то меньшее. Все, что ты видишь, это-то и есть вес времени, которое загружает твою память. Вес времени, вес жизни…

- Во всех этих съемках присутствует своеобразная эстетика восьмимиллиметрового кино, не предназначавшегося для широкого показа. Люди чувствовали себя актерами, но такого закрытого кино «для себя». Три типа съемок - домашние, «тридцатипятимиллиметровые» и BETACAMовские сочеталось и в фильме «Макароны по-флотски» об адмирале Головко и его жене, где были собраны и домашние съемки, и современные съемки на BETACAM, и военная хроника. И в каждом типе съемки мы видим три типа поведения людей перед камерой. Потому что, вероятно, время диктует это самоощущение снимающихся через различные типы техники…

Павел Стрельников. Для меня и самого остается загадкой, почему люди ведут себя в этих разных ситуациях немножко по-разному. Восьмимиллиметровая камера, она «необязательна», и перед ней ты можешь оставаться вроде бы сам собой… А 35 миллиметров, это «обязательно», это «для всех», это «для страны», «для истории»… И, в результате традиционного монтажа, на 35 миллиметровых официальных пленках всегда возникает парадный портрет. Если их немножко по-другому перемонтировать, то можно «включить» «эффект восьми миллиметров». Тарковский говорил, что «труба с квадратом не монтируется», и при монтаже нужно всегда искать ситуацию, когда из 35 мм ты можешь взять то, что официальная хроника, официальное кино обычно выкидывают, и это есть, образно говоря, «переход на восемь миллиметров». Можно себе представить, что какое-то событие одновременно снимали на 35 мм и на 8 мм, кстати, такое было довольно часто, и, когда официальные хроникеры выключали свои «Конвасы», тут-то как бы в кавычках и «включалась» 8 миллиметровая камера, которая. И при монтаже самым главным было искать эти стыки, эти перехлесты, когда 35-миллиметровый «Конвас» еще не выключен, а «восьмерочка» уже пошла.

- Длинный эпизод на озере Сиваш у Тарковского в «Зеркале», как символ войны…

Стрельников. Так это и есть «восьмерка»!..

- И в твоем фильме о Головко мне запомнились военные съемки, с погрузкой раненых, где очевидно было, что все они забыли о камере и не обращали никакого внимания на оператора…

Стрельников. Оператор был тогда, мне кажется, абсолютно не связан со своим заданием, он эти кадры снимал как кинолюбитель, он снимал то, что его само толкало в тот момент …

- Я думаю, что тебя лично «завел» на восемь миллиметров, твой фильм «Причинная механика», где ты тоже использовал домашние съемки, стараясь воплотить идеи ученого Николая Александровича Козырева о том, что время имеет не только протяженность, но и физический вес. И, когда в «Личных воспоминаниях» звучит в конце призыв «Создадим архив времени», он для меня звучит не только как призыв собрать частные кинодокументы, фиксировавшие физическое движение человеческих тел в различных исторически сложившихся интерьерах, но и как попытку сбора это веса времени…

Стрельников. То, что «время давит», препятствует наступлению хаоса, наступлению конца света. Время препятствует воздействию второго закона термодинамики, оно его тормозит, время имеет физическую величину…Я бы хотел еще добавить, что в «Личных воспоминаниях о большой жизни» есть параллель с идеей Тарковского, который считал, что если каждый день по несколько минут снимать жизнь одного человека, и потом из этих миллионов метров пленки смонтировать полуторачасовой фильм, каждый режиссер смонтировал бы его по своему.
Впервые восьмимиллиметровые пленки ORWO и «Сodak», камеры и проекторы «Elma»стали привозить из Германии в 1952-53 годах, а наши только в 1956-57 году наладили выпуск своей пленки. И где-то с 1959 года это «пошло в народ». И, фактически некоторые архивы, допустим Бахтиных, это тридцать лет их жизни. Бахтин-старший начинал снимать еще до своего знакомства со своей женой в 1962-м году. Потом они встретились, у них родились дети, дети выросли и дети стали снимать… О такой семье можно было бы сделать целый фильм и утереть им нос Западу, потому это было просто олицетворение правильного быта советского человека – они занимались спортом, проездили, по-моему, по всему Советскому Союзу. У Бахтиных сняты шикарные кадры еще в 1950-е годы, где они идут по Красной площади и смотрят на витрины ГУМа, а там стоят манекены.
А пленки в камере было только на три минуты. И кинолюбители старались выбирать самое, на их взгляд важное. Потому что снимали-то они все, но есть такие моменты, которых я не видал в постановочном, да и документальном кино. Поэтому общий тезис таков – кинолюбители снимали как бы «изнанку» официальной хроники. Это было как бы две стороны одной медали – существует время официальной хроники, а, с другой стороны, люди жили в это же время « в себе», «сами собой». Допустим, есть официальный парад на Красной площади, снятый в 1967 году, есть демонстрация, снятая Марленом Хуциевым в «Заставе Ильича», а еще есть кинолюбители, которые снимали в это же время то, чего ни у Марлена Хуциева, ни в официальной хронике не было. Вот это и есть как бы «совершенное» или «несовершенное» время. Кстати, в «Заставе Ильича» кадры в Политехническом музее явно имитируют любительскую съемку. Современные люди смотрят телевизор, и потом начинают снимать на видео, как бы привыкнув уже к телевизионной картинке. А тогда люди старались снимать, подражая образцам кино той эпохи, ориентируясь на его образы и кадры. Я, соглашусь с Юрой в том, что, когда смотришь сейчас кадры любительской кинохроники, этих людей становится очень жалко, потому что, когда реставрируешь эту пленку и начинаешь ее сгонять ты видишь, как жизнь, которой они жили, протекает у тебя между пальцев. И до последнего времени я старался оставить все эти дефекты пленки, все эти размывы эмульсии, подрывы, засветки. Хотя канал «Культура» этому сопротивлялся, но я все равно, когда можно, их оставлял, потому что это и есть суть вхождения времени, энтропия, второй закон термодинамики, воздействие которого любительская пленка передает наиболее адекватно. А зачем вообще нужна эта четкость изображения, которой от нас требовали? Взгляд кинолюбителя, это взгляд импрессиониста, идущий от общего настроения. Помнишь материалы семьи Тучниных, испытания снегохода и песню «Есть только миг…»? Там ведь был Магадан, где температура - минус сорок, кинолюбитель специально снял градусник, чтобы показать это.
Кинопленка, это машина времени, и кинолюбительская пленка – машина другого времени, не времени официальных архивов, потому что она фиксировала те детали, которая официальная кинохроника не снимала. Когда мы смотрим эти наши ролики, не с видео, а с пленки, потому что пленка обладает тем зерном, которое проецируется сначала на экран, а потом отражается на нас, то, мы становимся немножко другими. Свет лампы от проектора, делает нас немножко другими, когда ее лучи отражаются от экрана, проходя через пленку. Вот, наверное, в чем смысл уходящего в историю домашнего проектора…

- Кстати, у вас в заставке взлетает баллистическая ракета. А это же все строго было запрещено снимать на любительские камеры…

Стрельников. Сохранились, между прочим, и уникальные кадры отдыха так называемых «секретных физиков», которых нельзя было снимать даже дома. А эту ракету снимал генерал, а генерал мог снимать все, что угодно. А потом я на этом материале сделал клип «Мы – дети Галактики». Кстати, нам «Культура» закрыла клип «Белые розы», они сказали, что песня пошлая. Но она ложится на картинку и дает ощущение такого же пошлого времени

- Песня-то, действительно, пошлая… Но как подбирались эти шлягеры под изображение? Мы сейчас можем сказать, что сделаны 300 клипов на мелодии, которые сочинялись тогда, в 1960-70-е годы, когда о клипах никто и не думал

Стрельников. Когда я смотрел немой материал при сгонке этих восьми миллиметров на видео, у меня внутри уже рождалась какая-то мелодия, и я ее как бы записывал, сразу подбирая какие-то песни.

- 23 ноября 2002 года был показан выпуск, в котором были какие-то школьные съемки, и было написано, что это 1956 год. Там звучала песня про учителя, кстати, написанная для фильма «Доживем до понедельника» в 1969 году, но если его внимательно просмотреть, то там звучит только музыка Кирилла Молчанова, а текста нет. Две эпохи таким образом сталкиваются - звучит музыка 1969 года, а по фактуре там действительно девушки, в длинных платьях образца 1956-го, которые ведут себя так как ведут себя персонажи «Весны на Заречной улице», или «Друг мой, Колька!», почти при этом не замечая этой самой камеры…Кто это снял в 1956 году? И у меня было ощущение, что по планам, по ракурсам, это не бытовые съемки, а пробы игрового фильма. Может быть, это снималось не в 1956-м, а позднее?

Стрельников. Это были абсолютно реальные съемки, какая-то «разборка» на комсомольском, что ли, собрании. Когда я взял этот материал, я решил, что нужно подвести его к классическому сюжету, и «автоматом» придумал что-то из 1950-х. Виноват, наверное, монтаж. Я не мог себе представить школу 1956 года, я мог представить ее только по фильму «Весне на Заречной улице». Видимо, перед тем, как придти на съемку в класс, а классы были тогда раздельные, о чем уже люди не знают, а там это чувствуется, этот кинолюбитель проводил инструктаж, он договаривался, как он будет снимать… И там уже было то, что потом стала делать Динара Асанова, когда профессиональные актеры стали забывать о камере даже …

- В итоге же получилось вот что – это наивное, странноватое изображение оказалось внедрено в виртуально-самодовольную визуальную систему современного телевидения…

Стрельников. Любительские съемки – это история нашей страны изнутри. Они никогда не подвергались серьезному влиянию политической коньюктуры и вмешательству цензуры. На выбор тем и объектов съемок ничего не влияло, кроме личных пристрастий снимающих и их эстетических воззрений, что делает любительские фильмы едва ли не самыми достойными внимания приметами времени. Во всех цивилизованных странах восьмимиллиметровое кино объявлено национальным достояние и используется для пропаганды и развития национального самосознания. Во Франции государственный канал «Ля сетт» собирает любительские хроники и производит многочасовые циклы передач. В Швеции на канале SVT такие же передачи под названием «Телевизионные мемуары» собирают до 15 процентов всей аудитории страны. При нынешнем кризисе «большого кино» должна возникнуть эта ниша для домашнего кино, иначе целый пласт народного творчества уйдет в прошлое.