Еще 19 октября прошлого года в "Старом телевизоре" у Дмитрия Диброва Станислав Рассадин заметил, что пушкинский юбилей он ожидает со страхом. Февраль -- месяц пушкинской гибели. А литературовед Андрей Немзер в выпуске новостей на одном из каналов сказал, что наше общество периодически охватывается юбилейной пушкинской истерией, и привел в пример 1937 год, когда с равновеликим размахом праздновалось столетие гибели поэта.
Как-то получается, что все, касающееся имени Пушкина (за редким исключением по-настоящему серьезных к нему обращений), выходит с каким-то смещением-сдвигом. Как у той женщины из поэмы Венедикта Ерофеева, для которой явно закавыченный "Пушкин" был персонажем ее видений, состоящих на одну половину из любовного бреда, а на вторую -- из белой алкогольной горячки, и этот фрагмент "Москвы -- Петушков" в замечательном сольном исполнении актрисы Ольги Зверевой очень уместно прозвучал в нынешнем феврале на канале "ТВ Центр".
Пушкин -- наше все, но нам этого мало. Из всего же о нем сообщенного за отчетный, так сказать, период почему-то совершенно не получается, чтобы мы о нем узнали гораздо больше. Из того, что о Пушкине говорилось, мы узнали больше о тех, кто говорил, чем о нем.
По-новому рассказать о Пушкине уже почти невозможно, но поискать не возбраняется. На канале "Культура" прошли три передачи, в которых Андрей Битов читал черновики пушкинских стихов. Читал он в редакции "Общей газеты" в присутствии классической тамошней тусовки, а также в сопровождении джазового ансамбля, и по завершении Беллой Ахмадулиной был прочитан панегирик самому Андрею Георгиевичу, как будто черновики Пушкина создал именно он. Впрочем, придумал прочесть черновики -- ново и не мало. Все творчество, а также, как мы теперь убеждаемся, и поведение Битова, которое, по его же определению, тоже следует рассматривать, как текст, озарено умным обаянием.
Черновики же, созданные Пушкиным и исполненные Битовым, как и вообще черновики, -- это и есть именно текст, а никак не произведение в его классическом, "добартовском" значении. Черновики -- это путь к произведению, без него значения не имеющие. Зачем же нам смотреть и слушать, как умный человек, представленный нам в лице Битова, идет этим путем? Вряд ли, чтобы научиться писать так, как Пушкин, поскольку все им уже было написано, включая и эти самые черновики. Но Битов, читающий их, -- это уже само по себе явление культуры, отдельное произведение -- и не Пушкин еще, и не Битов уже, и из этого странного сближения рождается специальный уникальный в своем роде жанр: "Андрей Георгиевич Битов читает черновики Александра Сергеевича Пушкина". И эту часть моей статьи было бы, пожалуй, уместнее назвать одой, сочиненной на случай показа этого произведения на телеканале "Культура".
Родить новый жанр не так-то просто. Тут одного родителя мало, тут необходимы и соответствующие культурно-исторические обстоятельства, те самые, в которых мы существуем и смотрим наши телевизоры.
И получается, что наши обстоятельства -- это вроде бы как черновики по отношению к обстоятельствам Пушкина.
То, что экспериментальное произведение прозвучало на канале "Культура", уже радует, поскольку этот канал касательно своего предмета все больше и больше начал напоминать гипсовый слепок с шедевров.
А вот то, что место для эксперимента нашел ОРТ, скорее приятно удивляет. Эксперимент был проведен в столь нежно лелеемом межпрограммном пространстве, там, где некогда зрителю был явлен пресловутый "Русский проект", а за ним -- "Сказки новой России", апофеозом которых была мультипликационная телеверсия незабвенных "Пусек бятых" Людмилы Петрушевской.
К знаменательному же двухсотлетию там разместилась третья часть межпрограммной трилогии ОРТ -- известный роман в стихах "Евгений Онегин". И то, что предстало перед зрителем, не имело, пожалуй, жанровых аналогов так же, как и проект "Битов -- Пушкин". И заставило вспомнить пушкинские слова о главном достоинстве любого произведения -- присутствии чувства соразмерности и сообразности. Чтение хрестоматийного произведения по одной строчке столькими людьми, сколько строчек в "Онегине", могло быть осуществлено только на телевидении и только телевизионными средствами. Пушкинских строк хватило на всех: и на знаменитостей, и на случайных прохожих, к кому телевизионщики обращались как раз на Пушкинской площади, у выхода из одноименного метро, рядом с опекушинским шедевром, которого лихая историческая судьбина заставила смотреть, наморща чело, в сторону магазина со столь родным для поэта именем "Наташа". Еще один сдвиг нашего времени: если цветаевский "Пампуш" переставлен на другую сторону Тверской, то и "Наташа" тоже должна оказаться где-то неподалеку.
Если Битов погружается в черновики пушкинского творчества, то "онегинский проект" ОРТ погружает великое произведение в ту черновую повседневность, которую по своему призванию отражает телевидение. Все разбивается в этом исполнении на тысячи манер и интонаций, и, что удивительно, каждую из звучащих вот так, вразброс строчку вспоминаешь. Да, учили, да, читали, да, некоторые даже перечитывали, а некоторые из некоторых и не один раз.
Узнаем -- значит знаем, а знать -- это совсем не мало.
И если есть желание еще поманипулировать цифрами, то можно вспомнить известную речь Достоевского, говорившего, что в Пушкине осуществился тот русский человек, который явится нам лет через двести. И вот оно -- двухсотлетие. Но отсчет следует, как видно, вести не от 26 мая (6 июня по новому стилю) 1799-го, а от дня произнесения этой пророческой речи в 1880 году. Подождем. Ну, а "Пушкин как был, так и остался тем более сам по себе" (Андрей Битов).

До "Вавилона-5" высоко, до "Санта-Барбары" далеко, а русские сериалы тем не менее снимать надо. Сейчас уже очевидно, что вялотекущие "банановые чувства" нам, конечно, не превзойти, но вот в жанре приключений мы можем, пожалуй, потягаться с "Полицией Майами", только по-нашему, по-ментовски. (Это, в общем-то, было давно понятно, поскольку королями повторов на всех телеканалах неизменно оказываются три именно приключенческих хита -- "Место встречи изменить нельзя", "Семнадцать мгновений весны", "Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона".) Но, видно, шли долгие поиски в области совпадения представлений авторов и зрителей о том, что и как должно приключаться на телеэкране.
Первым опытом на этом пути можно назвать показанный на НТВ сериал "На углу у Патриарших", практически совсем не обративший на себя внимание. Его аккуратному, суровому и справедливому жизнеподобию было трудно тягаться с идущим на этом же канале остросюжетным документальным сериалом "Современная Россия. Криминальные хроники".

Складывается впечатление, что авторы нового телепроизведения в этом жанре -- сериала "Улицы разбитых фонарей" (в видеопрокате "Менты") -- совершенно не рассчитывали на успех, свалившийся на них после показа первых серий на ОРТ. Как будто "Ментов" изначально готовили только для распространения на видео или для какого-нибудь малозаметного канала вроде ТНТ (где, кстати, и состоялась премьера сериала, по слабости передатчика прошедшая более чем скромно). Как будто никто даже и не рассчитывал на популярность, сравнимую с популярностью первоисточника -- милицейских повестей Андрея Кивинова. Как будто никто и не собирался даже предсказать "Улицам..." судьбу телевизионного хита

И тем не менее сериал, как писалось когда-то в провинциальных театральных рецензиях на гастроли столичных знаменитостей, "покорил публику". Видимо, он оказался своевременным и уместным в суровые дни прошлогодней кризисной осени. При этом как-то даже не чувствуется в нем той жестокой "модельности", просчитанной "колодки", без которой сейчас не допускаются до телеэкрана даже передачи для малышей. Что-то, право, оказалось очень близким сердцу зрителя в этом артельном ленфильмовском продукте. Именно артельном, потому что первые серии делал "особенный" во всех отношениях "национальный" режиссер Александр Рогожкин, а дальше, перебрасывая произведение от режиссера к режиссеру, ленфильмовцы сняли около тридцати серий и снимают, как говорят, новые. Правда, в редакции кинопоказа ОРТ в середине декабря 1998 года, когда вторая порция "Улиц..." представала перед зрителями трижды в неделю, мне не могли вразумительно ответить, продолжают ли работать над сериалом, а если продолжают, то кто и в каком объеме. Сплошные приключения, подобные тем, которые переживают менты в каждой из серий.

Шесть "мушкетеров"

Современный герой, о котором так долго говорили те, кто озабочен воспитательными функциями искусства, подкрался в лице главных персонажей "Улиц..." если не незаметно, то без особого предупреждения и оказался коллективным. Но прежде чем дать характеристики пятерым "мушкетерам" -- Ларину (А.Нилов), Казанцеву (А.Лыков), Соловцу (А.Половцев), Дукалису (С.Селин), Волкову (М.Трухин), -- хочется, так сказать, по старшинству отметить и шестого -- подполковника с неистребимой старшинской фамилией Петренко в исполнении, теперь это уже можно сказать с полной уверенностью, "вечного мента" нашего кино Юрия Кузнецова, среди персонажей которого числятся начальник милиции в "Иване Лапшине", капитан милиции в "Противостоянии", следователи в "Гении" и в "Арифметике убийства"... За ним, в конце концов, снежкинский "Невозвращенец". За ним и вся усталость, которая скопилась, как о том ежедневно свидетельствуют программы на криминально-правовые темы, у людей с милицейскими погонами, и все то, о чем в одной из серий "Улиц..." говорится со вздохом: "Вот закончится этот бардак, и будем ловить наших родных "щипачей". Но за героем Кузнецова также и другой офицер -- капитан де Тревиль из мифологической роты королевских мушкетеров торый требовал от своих сумасшедших подчиненных не опаздывать на утреннюю поверку и своими выходками не вызывать гнев Его Величества.
Под таким вот руководством и действуют, переходя из серии в серию и от одного режиссера к другому, пять сквозных персонажей, пять характеров, каждый из которых по законам драматургии обязан вести себя на "Улицах..." сообразно только ему предназначенным обстоятельствам.
Там, где повествование приобретает морально-нравственный акцент -- поле действия для капитана Ларина, чья генеалогия, судя по фамилии, восходит непосредственно к пушкинской Татьяне, при этом как-то очень ненавязчиво он является и дальним потомком главного гончаровского героя, который никуда не торопится. А в "мушкетерской" системе координат он, конечно же, меланхолик Атос. Удел Ларина -- преступления, "летописью" которых является газетно-криминальная хроника. На них словно бы стоит та же государственная печать, которой была клеймлена столь близкая когда-то Атосу миледи, и именно Ларину противостоит в одной из серий преступник, защищенный депутатской неприкосновенностью.
Простодушие, само собой порождающее комедийные ситуации, -- удел толстяка Дукалиса, нового Портоса, отыгрывающего свой сольный номер, когда он, отвлекшись от кулинарных утех, вбегает на пять минут, чтобы пресечь попытку злоумышленника залезть в квартиру соседей именно в тот момент, когда к хозяйке пришел молодой любовник, такой же смешной, как и она сама.
Как будто бы еще ждет своего часа сангвинический Соловец Александра Половцева, прославившегося главной ролью в "Барабаниаде" Сергея Овчарова. Время от времени он появляется в типично шерлок-холмсовском обличье -- в кепке сложного покроя и с трубкой в зубах, намекая тем самым, что ему, видимо, еще предстоит схватиться с некоей инфернальной личностью, современным Мориарти, которого следует победить с изяществом Арамиса.
Новичок Волков с наивностью нашего родного Шарапова всегда попадает туда, куда ему не советуют соваться старшие товарищи. Во всяком случае, одно из его приключений завершается разъяснительной беседой с сотрудниками той организации, которая на питерском жаргоне по-прежнему называется Большой дом.
И так же, как и у Дюма, основная доля всех приключений достается на холерическую долю длинноносого, как д'Артаньян, Казанцева-Казановы, в прозвище которого отражается не только образ мыслей этого персонажа, но и воспоминание еще об одном великом авантюристе и бабнике в мировой литературе.

Это вам, романтики!..

Итак, эти сквозные персонажи, этот коллектив единомышленников зовет зрителя за собой от серии к серии. И если внимательно посмотреть каждую из них, то оказывается, что ими, представителями закона, движет чистый авантюризм. Они, люди, состоящие на государственной службе, прибегают не к стандартному набору приемов и методов, а каждый раз вынуждены заново придумывать, как раскрыть преступление.
Та среда, которая эти преступления порождает, выглядит удивительно крепкой и устойчивой, совершенно не сомневающейся в собственной правоте при достижении целей. Вот там-то и фигурируют эти самые стандартные приемы, символизирующие прочность положения: джипы, охранники, офисы, "сотики", развратные и неверные секретарши и беспощадные конкуренты.
Раскрытие преступления, а не его совершение оказывается чистой авантюрой, всякий раз выпадающей на долю ментов, которым и пострелять-то в свое удовольствие невозможно. "У нас патронов нет", -- вздыхает подполковник Петренко. И погоняться вдоволь за злодеями тоже нельзя -- с тем же вздохом сообщается, что лимит на бензин в этом месяце выбран. И тот же депутат-преступник снисходительно одалживает гоняющемуся за ним Ларину машину с шофером -- катайся, катайся, капитан, на казенном-то за мной не разъездишься...

Чистый идеализм движет героями "Улиц...". О зарплате, о своем бренном они даже и не вспоминают, образ же милицейской карьеры воплощается в судьбе бесконечно уставшего Петренко с его вечно приспущенными на нос очками, только и успевающего посторониться, когда подчиненным пришло в голову переодеться кровожадными омоновцами, чтобы напугать простодушную свидетельницу. Он вздрагивает от фантазий начальства, вдруг вздумавшего устраивать смотр художественной самодеятельности. Но тут, правда, просьба "отца-командира" была мгновенно уважена, и перед гладеньким проверяющим предстал издевательски кавээновский номер на тему суровых профессиональных будней под шлягер "Позови меня с собой" и при участии потерпевшего, не ожидавшего такого поворота событий.

Как ни смешно это сегодня звучит, как ни комично выглядит, но героев сериала действительно влечет и манит "за собой" бесконечная игра и чисто романтический интерес к разгадыванию профессиональных загадок.
Настоящее священнодействие наступает в тот момент, когда общая суета вдруг стихает и под чай "Липтон", пакетик которого опущен в граненый стакан с кипятком, в кабинете начинается мозговой штурм -- сакральный момент любого детектива. А на его участников со стены смотрит чучело глухаря. На профессиональном жаргоне "глухарь", как известно, -- нераскрываемое дело, оно же -- "висяк".
А в самом деле, что еще, кроме этой неблагодарной их работы? Ну, у Ларина, скажем, сложно-нежные отношения с молодой женой; у Дукалиса -- пиво (ах, эта питерская "Балтика", москвичи понимают, о чем я, особенно пятый номер) и такие же простодушные, как он сам, соседи; у Волкова все еще впереди; у Соловца, кажется, уже и дочь пошла в школу, и только Казанцев успешно совмещает личное и общественное, соблазняя свидетельниц с радующей зрителя шуткой-прибауткой.

Игры мужчин на свежем воздухе и в помещениях

Прекрасно осознавая, что никакой окончательной победы в их бесконечной борьбе не будет, герои "Улиц..." находят единственный выход -- относятся к своей профессии, как к игре, и в этом-то и заключено столь привлекательное для зрителя обаяние героев. Они постоянно припоминают своих телевизионных прототипов: и итальянца Каттани, и американца Коломбо, и соотечественника Шарапова. В начале одной из серий все менты, за исключением вдумчивого Ларина, с удовольствием пуляют друг в друга шариками пейнтбола, проводя тренировку в каком-то пустом ангаре, как это и положено в классических американских детективах, где финальная перестрелка обязательно совершается, только всерьез, в каком-нибудь просторном производственном помещении -- на складе, в доке, цехе, гараже, -- откуда предусмотрительно удалены все участники производственного процесса, но где в то же время так же предусмотрительно не отключено электропитание.
Не очень разбираясь в топографии Петербурга, позволю себе предположить, что игры ментов осуществлялись в той его части, которая называется Гавань, хотя бы потому, что просто трудно себе представить район с более подходящим для событий сериала названием.
Ведь на развитие сюжета во всяком уважающем себя детективе должна работать и атмосфера места действия, которая, кажется, сама собой и порождает преступление. Так, третьим постоянным участником приключений Холмса и Ватсона является викторианский Лондон и его окрестности, а партнером Мегрэ -- неповторимо выписанный Сименоном Париж.
"Улицы разбитых фонарей" в лучших своих эпизодах ведут по современному Петербургу так, что сквозь прямоугольник телеэкрана к зрителю вдруг прорывается холодная весна, снятая где-то возле памятника Екатерине Великой. И сразу же выглядят угрожающими невероятные железные ворота больницы, где в какой-то несимметричной, как комната Раскольникова, палате убивают важного свидетеля. Отчетливо чувствуешь и как качается под ногами баржа на канале, где назначена встреча с персонажем, корректно обозначенным в титрах как Осведомитель.
Не зря же в предыдущем отечественном хите, костюмно-авантюрных "Петербургских тайнах", хотя и снимавшихся в Москве, тщательно воспроизводилась атмосфера именно Петербурга того периода, когда Достоевский писал "Преступление и наказание"...
Жаль, когда время от времени эпизоды "Улиц..." начинают терять эту свою объемность, сплющиваясь до плоских сцен-диалогов, достойных лучших образцов импортного "мыла".
Такую неровность стиля можно, пожалуй, объяснить именно тем, что сериал "Улицы..." создавался примерно в тех же авантюрных условиях, в которых действуют и его герои. "Улицы...", как "висяк" от следователя к следователю, переходили от одного режиссера к другому.
Александр Рогожкин четко просчитал ситуацию как комедийно-фарсовую, что совершенно логично вытекало из логики характеров ментов-авантюристов. Каждый из других режиссеров привносил в сериал то, что, по его мнению, у него получается лучше. И в итоге "бригадно-вахтовый метод" пошел на пользу, избавив, в общем-то, довольно длинное произведение от монотонности зарубежных аналогов.
Правда, показанные у нас весьма качественные американские "Твин Пикс" и "Скорая помощь", в постановке каждого из которых тоже участвовали разные режиссеры, отличаются удивительным стилистическим и жанровым единством. И если бы не новые фамилии в титрах, то трудно было бы предположить, что на достижение этой цельности были потрачены творческие силы не одного, а нескольких постановщиков.
В наших сериалах доминирующая детективно-приключенческая тема то сползает в криминально-психологическую драму, то возвращается на тропу криминальной комедии -- все-таки авторы играют в приключения героев каждый по своим правилам. Но принцип "начал один, продолжать досталось другому, все шишки свалились на третьего, а искать выход из того, что получилось, пригласили четвертого" тем не менее доставляет дополнительное удовольствие зрителю, предвкушающему от каждой новой серии с новым именем автора новые сюжетные и стилевые коллизии. Неизменными от серии к серии вместе с главными героями "Улиц разбитых фонарей" остаются только имя и фамилия их верного продюсера Александра Капицы.
...Так вот ты, оказывается, какое, наше новое телевизионное продюсерское кино!

Теперь уже окончательно ясно, что этого человека можно, как десантника, выбросить в любой точке телевизионного пространства и, если он продержится там хоть какое-то время, его рейтинг неумолимо поползет вверх.
Правда, первые телевизионные опыты Дмитрия Диброва в качестве корреспондента «Взгляда» затерялись в зрительской памяти. Обратил же он на себя внимание несколько позднее, в программах «Авторского телевидения». В конце 80-х иначе было нельзя — попав на телеэкран, можно было оказаться и некомпетентным, и безвкусным, и неприличным, но остаться незамеченным было совершенно непростительно. Работал он тогда с Андреем Столяровым, и их «Монтаж» пародировал почти все существовавшие телевизионные штампы, причем так, что придуманная реальность выглядела достовернее настоящей. Впрочем, в конце 80-х годов вся наша жизнь была столь же двойственной — по форме еще общесоветской, а по содержанию такой, какой каждый представлял ее себе сам.
В начале же 90-х, когда эфир в выходные дни на Четвертом канале принадлежал еще АТV, Дибров, став «сквозным» ведущим, сразу потряс общественность своей пресловутой харизмой. Впрочем, таковой за отсутствием чего-либо более существенного потрясали тогда многие. Харизма же Диброва размахивала руками шире границ телеэкрана, гипнотизировала галстуками и пиджаками немыслимых расцветок и таким количеством цитат, что кому-нибудь другому, не такому харизматичному, их хватило бы не на год работы. Оказаться рядом с ним в эфире было тогда уделом мужественных, но они находились каждый уик-энд. Между прочим, достойным оппонетом Диброву стал не кто иной, как Андрей Битов, исключительная естественная вдумчивость которого была не менее выразительной, чем придуманная манера ведущего, находившаяся почти на грани мультипликационности.
У Дени Дидро в «Парадоксе об актере» есть одно замечательное соображение — исполнитель всегда представляет себе некий идеал своего персонажа, которому и стремится подражать. Так же и Дибров всякий раз идеализирует своего собеседника. Он делал это и тогда, когда ему приходилось по пять раз в неделю оживлять, казалось бы, совершенно мертвое дело — ежедневный эфир НТВ в «Старом телевизоре». В распоряжении канала для этого было не так уж много сил и средств — все тот же «Вечный зов» да «Противостояние», показ которых удавалось растягивать на целый месяц. Впрочем, повод для приглашения гостя в студию мог прийти в голову только одному Диброву. Именно он, например, догадался во время переповтора «Д'Артаньяна и трех мушкетеров» показать народу постановщика фехтовальных сцен Владимира Балона. И благодаря именно ему предстал в новом амплуа комического телевизионного рассказчика Лев Дуров.
Предстать в компании Диброва стало престижно, хотя Станислав Рассадин в своих заметках на страницах «Новой газеты» и назвал Диброва в числе неизменно «всплываемых» деятелей нашего ТВ.
Иногда кажется, что вместо обычных мозгов у нашего героя располагается в голове какой-то бесконечный кроссворд, и поэтому все у него в эфире и осуществляется с каким-то неожиданным сдвигом, как, впрочем, и на всем нашем телевидении.
Иным мы увидели Диброва уже совсем недавно, когда он перестал вести себя так, будто бы сам себя пародировал, и от его речевой чрезмерности остался только союз «и», употребляемый по-прежнему часто.
Сначала он изменил свой визуальный облик в первой «Антропологии»,
выходящей в эфир в то самое время, когда, согласно народному поверью, работают только колдуны. Затем он умерил и вербальные проявления «далековатых сближений», которые еще Михаил Васильевич Ломоносов считал неотъемлемой принадлежностью оды, то есть произведения «высокого штиля», призванного восславить предмет, избранный автором ее.
Ну разве что можно еще пронаблюдать, как засмущается Борис Гребенщиков, услышав, что он ни больше ни меньше как гений эпохи. Подтекст тут, впрочем, предполагается такой: «Гений-то вы, Борис Борисович, конечно, гений, только есть и другие, и кое-кто из них тут неподалеку, можно сказать, в одной студии рядом с вами…»
В середине мая этого года канал ТВЦ, возрождая молодежное ночное вещание, повторил многосерийный документальный фильм о том, как Дмитрий Александрович, прибыв из своего ростовского далека завоевывать столицу, обосновался в ее окрестностях, сотрудничал в районной многотиражке и выбирался в Первопрестольную мерзлыми февральскими вечерами для игры на банджо. Чтобы повтор не оказался столь вопиюще беспардонным, прокомментировать автожизнеописание великого человека поручили на этот раз лицу симметричной судьбы господину Кушанашвили, прибывшему сюда же с той же целью, но из более отдаленных закавказских краев и снискавшему за весь свой многолетний публичный телепозор прозвище-инициал ОК. Сей ОК констатировал, что если спроецировать сделанное им и Дмитрием Александровичем на шкалу популярности в области мировой поп-музыки, то первый окажется «Дэвидом Боуи», второй же «Ириной Аллегровой». Комментарии, как говорится, излишни.
«Антропология» выходит несколько раз в неделю, и гениев особо не напасешься. Поэтому Диброву и приходится гениев создавать. В последнее время в этом качестве выступают преимущественно представители интеллектуального джаз-рока, иные композиции которых, особенно если параллельно на другом канале не идет какой-нибудь киношедевр, и в самом деле берут за живое тех, кому не спится в ночь глухую. Не так давно симпатичные ребята в бурнусах, игравшие на каких-то ветхозаветных кимвалах и потрясавшие столь же архаическими бубнами, а также восточные танцовщицы смогли все же разубедить меня, что танец живота — одна из величайших туристических пошлостей на этом свете.
Если «Антропологию» можно причислить к вымирающей ныне породе авторских программ, то новейшее увлечение Диброва на канале НТВ — викторина «О, счастливчик!» — уже в полной мере явление технологического телевидения, в котором ведущему со всем его артистическим и интеллектуальным потенциалом отводится лишь служебная функция. «О, счастливчик!», как выяснилось, скопирован с импортного образца. С тем только отличием, что в американской программе победитель получает один миллион долларов, а наши интеллектуальные усилия оцениваются, согласно курсу Центробанка, почти в тридцать раз дешевле (вероятно, из-за того, что интеллектуальный продукт у нас переполняет рынок). Правда, наш «Счастливчик» имеет высокий рейтинг.
Этот уже порядком уцененный не по воле его производителя продукт и ведет теперь Дибров в пространстве эфира. И если вначале он еще потрясал воображение зрителя своими словесными конструкциями, в том числе и неведомым, наверное, даже самому Егору Гайдару таким «термином», как «монетарные бумажки», то позже стало очевидно, что все труднее удержаться от подражания отчаянно популярному стилю ведущего «Поля чудес». Например, чтобы не говорить сразу и прямо, правильно или нет игрок ответил на вопрос, а как можно дольше интриговать аудиторию, Дибров из выпуска в выпуск тянет
паузу все одним и тем же: «А вот если бы вы сказали, что самым распространенным деревом в России является лиственница, вы получили бы…»
Любопытно, что в параллельно идущей «Антропологии» Дибров не так давно прилюдно сознался, что не знает, кто такой лорд Генри, после того как ему на пейджер было прислано восхищенное сравнение с этим персонажем. Посему нельзя удержаться, чтобы, по примеру «Счастливчика», не предложить его ведущему следующий набор ответов на вопрос: «В каком англоязычном произведении действует означенный выше герой?»: А. «Макбет», В. «Собака Баскервилей», С. «Портрет Дориана Грея», D. «Криминальное чтиво».
Само же название «О, счастливчик!» тоже было позаимствовано из старого английского фильма, который, попав в советский прокат, неминуемо оказался культовым среди отечественной молодежи.
Нет, право, что-то, вероятно, намертво запало тогда в душу и нашему герою из этой жестокой и иронической истории коммивояжера, отправившегося на поиски своего несложного счастья в той, впрочем, столь далекой от нас и такой туманной стране, где даже руль у автомобилей расположен с другой, нежели на материке, стороны.
Однажды, упомянув, что нынче годовщина смерти Федерико Феллини и показав фрагмент из «Амаркорда», Дмитрий Дибров, грустно глядя в камеру, заметил: «Это история души южного мальчика, вы ж меня понимаете…»

Только-только этот новый сериал пробился в пресловутый прайм-тайм будних дней канала РТР, как на его месте уже другой -- "В зеркале Венеры". Тот был по теме как бы "школьный", а этот, значит, вроде как "женский". Оба идут под маркой одного глобального проекта "Русская серия", включающего в себя производство не менее двухсот сорока часов сериальной продукции в сезон, причем создатели уверяют, что по объему это больше, чем даже все валовое отечественное кинопроизводство в годы его расцвета...
На презентации, прошедшей в московской школе 1240, именно там, где снималось большинство эпизодов "Простых истин", журналисты долго мучали хозяев вопросом: "Откуда все-таки взялись деньги на все эти роскоши?" -- и ответа добились не сразу. Наконец почти "раскололся" сам Михаил Швыдкой, из высоких уст которого прозвучало загадочное "меньше пятидесяти миллионов", взятых в виде коммерческого кредита, который надо будет отдать.
А в общем-то, парадокс ситуации заключается в том, что в результате известных финансовых катаклизмов стоимость закупок зарубежной продукции сравнялась со стоимостью производства отечественной. И хотя с производством всегда больше возни, чем с куплей, захотелось, вероятно, рискнуть и создать пример массового национального телепродукта.
В те времена, когда у нас даже трехчасовой телефильм считался многосерийным и как миф, как нечто неправдоподобное передавалось от одного поколения зрителей другому воспоминание о показанной еще в конце 1960-х двадцатишестисерийной "Саге о Форсайтах", было трудно даже представить, что в фильме может быть и четыреста, и тысяча серий. Телевидение строилось по штучному принципу, телекино демонстрировалось, как в "обычном" кинотеатре, и его ждали, его смотрели, его обсуждали. Трудно было представить себе и то, что фильм может вообще никогда не кончиться, к чему в идеале стремится структура каждого сериала.
Специфику его латиноамериканской разновидности, можно связать и с тем, что в менталитете, скажем, колумбийского народа есть трудно представляемый нами феномен времени, состоящего из одного бесконечного настоящего, на чем, кстати, построены все романы Габриэля Гарсиа Маркеса.
И, между прочим, в тех же латиноамериканских сериалах, так ошеломительно свалившихся на наше просвещенное сознание, тут же осудившее их за исключительную, так скажем, "простоту", есть еще несколько специфических черт, объясняющих в них многое.
Во-первых, они создавались для стран, где не повсеместно распространена грамотность, и именно поэтому, может быть, всем персонажам приходится повторять все, что им нужно сказать друг другу, по нескольку раз. Принимая это во внимание, многое в "банановой" телепродукции можно понять и простить.
Во-вторых, мне иногда кажется, что все без исключения латиноамериканские сериалы созданы по какому-то многостороннему соглашению между всеми министерствами их экономик и образований. Обратите внимание: и в Мексике, и в Аргентине, и в Бразилии от кого бы ни рождались внебрачные дети и кто бы ни впадал в столь любимое авторами беспамятство, всегда, везде, при любой погоде и курсе национальной валюты мелкий и средний предприниматель является положительным героем. И если богатею, чиновнику или политику дозволяется быть негодяем, им никогда не сможет оказаться "сеньор инженер", "сеньор архитектор" или "сеньор доктор". Над последним, впрочем, согласно традиции европейской драматургии, можно слегка подшучивать, как и над "сеньором журналистом", но приоритет образования здесь всегда остается неоспоримым.
С самого первого появления сериала у нас, с времени той самой незабвенной "Рабыни Изауры", стало ясно, что любой сериал всегда глубоко национален и без него телевидение любой страны не может ощущать себя полноценным, так же как вся страна в целом -- без сборной по футболу. Поэтому при всей внешней простоте этого зрелища загадка сериала всегда равна загадке души предназначенного ему в зрители народа.
Опыты на этом трудном пути предпринимались у нас неоднократно: запускались вроде бы потенциально бесконечные по драматургии "Мелочи жизни", "Горячев и другие", "Дом", но настоящий бесспорный успех выпал на долю "Петербургских тайн" и "Улиц разбитых фонарей".
Опыт этих шедевров показывает, что отечественный сериал не может быть бесконечно длинен. Несколько десятков серий, в течение которых длится "сквозной" сюжет "Петербургских тайн", -- вероятно предел терпения нашего зрителя, по наблюдению Николая Бердяева, воспринимающего мир с эсхатологической точки зрения, то есть стремящегося всегда увидеть окончание любого процесса и, в частности, любой телевизионной истории.
"Улицы разбитых фонарей" тоже, строго говоря, не сериал, а цикл: несколько отдельных фильмов с одними и теми же героями. Вероятно, это повествование является для нашего зрительского менталитета наиболее оптимальной формой, что еще раз подтверждается третьим успешным телепроизведением в этом жанре -- "чеховским циклом", осуществленным к столетию МХАТа на ТВ-6. Чехов, как известно, написал несколько тысяч рассказов и, таким образом, еще в прошлом веке превзошел даже авторов "Санта-Барбары", тянущих только на первую тысячу сплетение всего лишь нескольких десятков историй. У Чехова же, прошу заметить, один рассказ равен одной истории, и если бы все или хотя бы половину чеховских рассказов попробовать экранизировать по "мхатовским правилам": один исполнитель -- один персонаж, то в России просто не хватит артистов, чтобы сыграть их всех. Творчество Чехова оказывается пока чисто технически недостижимым идеалом для отечественного "сериалостроения".
Второго Чехова у нас нет, и вряд ли он предвидится в ближайшее время, поэтому при реальной работе над сериалами придется, видимо, применять принцип коллективного авторства, что уже и было осуществлено в "Простых истинах", которые, как мы теперь знаем, не просто сборник школьных историй с одними и теми же персонажами, а первый шаг в становлении жанрового самосознания российского телевидения.
Принципом "Русской серии" был сознательно избран самый малобюджетный вариант, который ни в коем случае не следует трактовать как "дешевый" или "бедный". Точнее было бы назвать такой тип сериала "простым", в память, скажем, о столь же незабвенной "Просто Марии" и о тех же самых "Простых истинах". Такой "интерьерный" по преимуществу тип сериала (на презентации авторы признались, что в натуральной московской школе они снимали по сорок минут чистового материала за смену) неминуемо ставит в центр действия диалог в двух его ипостасях -- качество его написания авторами и качество его исполнения актерами.
Для зрителя должно быть удовольствием наблюдать, как общаются персонажи. Высшего мастерства в этом деле достигли, конечно, французы с их доведенной еще в ХVIII веке до совершенства культурой словесного диалога, и в этом смысле полезно сравнить наш сериал со, скажем, близким ему по тематике молодежным французским "Элен и ребята". Истории, происходящие в этом сериале с обитателями молодежного общежития, как будто бы нарочито "нарочиты", они возникают только в процессе общения персонажей и отсутствуют, если о них не говорят. Но с каким неподражаемым упоением предаются общению эти юные стервочки и недоумки, вылизывая великим языком Мольера все изгибы предложенных им несложных коллизий, с каким глубоким и полным удовлетворением они чувствуют себя в этот момент только французами и никем больше.
Нам тоже пришлось понаблюдать вербальное общение перед камерой нескольких десятков отечественных подростков, и это оказалось самым уязвимым местом "Простых истин", если их расценивать не просто как, повторяю, "школьную историю" в нескольких сериях, а первую акцию того глобального проекта, который задуман российским телевидением.
Насколько я помню из собственного опыта, нет возраста более фальшивого, чем тот, что располагается между детством и юностью, и, чтобы правдиво сыграть эту фальшивость, необходимо было собрать несколько десятков талантливых подростков. За те небольшие деньги и время, что были отпущены на производство "Простых истин", это, как видно, оказалось делом невыполнимым, а зрелый также и в профессиональном отношении "учительский персонал" присутствует лишь как педагогическая функция во главе с директором (Б.Невзоров) и его антиподом завучем (Е.Мельниченко).
Хотя авторы застенчиво признавались, что "Простые истины" опираются на классическую советскую "школьную драму" "Доживем до понедельника" о хороших и плохих учителях и молодом незнакомом племени, все же получилась у них не столько собственно "школьная история", сколько история на фоне школы.
Учитель Мельников устами Вячеслава Тихонова провозглашал: "История -- это наука, которая делает человека гражданином", -- из чего следовало, что школа есть место сотворения граждан на примере подвига лейтенанта Шмидта. Современная же школа, судя по "Простым истинам", взяла на вооружение не принцип сотворения граждан, а принцип социальной адаптации Дейла Карнеги вкупе с учением Зигмунда Фрейда, рекомендуемых для внеклассного чтения.
Конфликт, заложенный в отношениях директора и завуча, -- просто детская считалка. "Нехорошая" завуч мучает детей, но, как выясняется в ходе бесед с психологом, всего лишь изливает на них свою внутреннюю неудовлетворенность. Учительница английского языка строит свои отношения с детьми по принципу взаимопомощи, поэтому время от времени возникают ситуации, когда дети, чувствуя свою силу, встают на ее защиту. Директор в этой ситуации, в общем-то, бабской склоки вынужден исполнять функцию третейского судьи, замученного, в свою очередь, бесконечными хозяйственными проблемами.
Конфликт "отцов" (директор и завуч) развивается из серии в серию. А на его фоне происходит одна из коротких историй: то кто-то из девочек заподозрил подругу в неожиданной беременности, что немедленно становится предметом всеобщего обсуждения, но разрешается самым невинным образом. То юноша -- всеобщий любимец -- начинает пугать подруг и учителей придумкой о том, что собирается вступить во французский иностранный легион, причем врет настолько убедительно, что в конце концов и сам начинает в это верить.
А в общем, идет нормальная, но немножко игрушечная подростковая жизнь: совсем маленькие ябедничают, чуть постарше -- покуривают, почти уже взрослые -- влюбляются. И что будет дальше -- неизвестно.
И раз уж стало ясно, что центральное место в нашем сериальном хозяйстве займет на ближайшее время именно "разговорный" тип, то почему следует обязательно считать единственно возможным для сериального жанра лишь "колумбийский" тип диалога, который в одной из оэртешных "Тем", посвященных дублированию зарубежного кино, замечательно спародировал Артем Карапетян: "Мария умерла!" -- "Умерла?" -- "Да, умерла!" -- "Когда?" -- "Только что..." -- "Совсем?" -- "Да, совсем..." -- "Бедная Мария, бедная донна Алонса, бедный дон Родриго, бедные Хосе-Игнасио, Анна-Луиза, Констанция, Инноцента, Жужа, Шика, Альварес" и еще человек сорок, кроме Дельфины, потому что она злодейка...
Нам ведь и в самом деле никогда не приблизиться к таким "высотам". Разве что в комедии, что, впрочем, уже сделано, причем еще в прошлом веке Николаем Васильевичем Гоголем:
Подколесин. Что ж он, шьет фрак?
Степан. Шьет.
Подколесин. И много уже нашил?
Степан. Да, уж довольно. Начал уж петли метать.
Подколесин. Что ты говоришь?
Степан. Говорю: начал уж петли метать.
Подколесин. А не спрашивал ли он, на что, мол, нужен барину фрак?
Степан. Нет, не спрашивал.
Подколесин. Может быть, он говорил, не хочет ли барин жениться?
Степан. Нет, ничего не говорил.
("Женитьба", действие первое, явление II).
И никогда наш мужчина не сможет с телеэкрана обратиться к любимой женщине таким, например, образом:
"Как удовлетворить порывы сердца, которое хотело быть у ваших ног, но которое удерживает тяжесть высших соображений, парализующая самые горячие желания? О, если бы вы хотели!.. Только вы одна можете устранить препятствия, разделяющие нас..." и т.д. А ведь это вполне всерьез писал в свое время польской красавице Марии Валевской император французов Наполеон Бонапарт.
Но зато у нас есть три стоящие рядом реплики из "Чайки", которые, по словам Сергея Юрского, в сочетании составляют квинтэссенцию чеховского диалога. У нас есть драматические тексты и Тургенева, и Горького, а также Зощенко, Булгакова, Платонова, Эрдмана. И так же, как рубеж прошлого и нынешнего веков сформировал феномен русского психологического театра, почему бы рубежу истекающего и грядущего тысячелетий не произвести на свет "феномен русского сериала"? Ведь и сам драматический театр как таковой не нами выдуман, хотя, между прочим, телевидение создал, правда, в Америке, все-таки русский инженер Алексей Зворыкин.
...А куда же, спросите вы, все-таки исчезли, пробыв на экране всего три недели, "Простые истины"? А дело тут, оказывается, в том, что "Русская серия" предстает перед нами пока в виде эксперимента, пилотных выпусков разных сериалов. Те же из них, что соберут по результатам пресловутых рейтингов большее количество зрителей, вернутся к нам уже в расширенном, то есть уходящем в следующее тысячелетие варианте. Ничего не поделаешь, таковы жестокие условия конкурентной борьбы, в ходе которой осуществляется этот сериальный эксперимент века, который со стороны ОРТ поджимается классическим венесуэльским "Во имя любви", а НТВ давит на него при помощи "Досье детектива Дубровского".

Название программы "На самом деле" выбрано гениально. Это присловие подцеплено в потоке речи тех, кого раньше торжественно называли "политическими обозревателями", оно является публике почти автоматически, будучи оговоркой во фрейдистском, разумеется, смысле.
Придание этому словосочетанию новой выразительности и освобождение от присущего ему прежде автоматизма -- просто классический случай того самого, "по Шкловскому", "остранения", абсолютный образец "воскрешения слова".
Фокус тут в том, что это самое "на самом деле" не может не присутствовать в текстах ведущих других аналогичных программ, и при этом отчетливо видно, как они внутренне вздрагивают, вновь и вновь произнося его, и как им это теперь неприятно, но они не в состоянии без него обойтись, и оно, дотоле совершенно невинное, теперь превращает все их речения в пародию.

Столь точное наблюдение за особенностями современной политической телепублицистики и ее лексикой дает фирменной программе канала "ТВ Центр" преимущество перед другими, превращая ее в то, к чему ее создатели, тьфу ты, пропасть, на самом деле и стремятся, -- в интеллектуальную игру, где в качестве игровых используются события, произошедшие в течение одного дня политической жизни страны.
Когда-то, лет уже десять назад, этот эффект использовался Александром Невзоровым в программе "600 секунд". "Неистовый" Невзоров умел нравиться публике до тех пор, пока играл в те "страшилки", которые он ей представлял. Когда же он, судя по всему, испугался сам и решил попугать свою аудиторию всерьез, он тут же потерял ее доверие.

Потому что главным признаком человека играющего, в том числе и в бисер политических новостей, является чувство свободы, которое им движет и которое он передает своему зрителю. А человек испуганный, человек страшащийся -- зависим.
Почему именно словосочетание "на самом деле" сидит в подсознании всех пытающихся трактовать тот объем событий, который сейчас принято называть "политико-экономической жизнью страны"? Получается, что за системой этих событий всегда есть какой-то иной смысл. И кто быстрее других его опознает, тот и будет лучшим в ряду интерпретаторов.

Впрочем же, приписывать все достоинства программы одному Михаилу Леонтьеву было бы не совсем справедливо, поскольку в ней работает попеременно с ним и Ольга Романова, воплощающая образ ошеломительно умной женщины, которой ничего не стоит сообщить, что в день выхода передачи (а пятнадцатиминутные выпуски "На самом деле" идут в эфире ежедневно, с понедельника по пятницу, причем с Нового года эфир был перенесен на 22.15, дабы таким образом конкурировать с выпуском "Сегодня" в 22.00 на НТВ) прогрессивное человечество отмечает два знаменательных события: юбилей ощипывания спортсменом имярек курицы ровно за четыре секунды и случившееся нынче днем слияние в одну корпорации г-на Б. и корпорации г-на Х., что привело к образованию структуры, занимающей ни больше ни меньше чем третье место в мире по добыче нефти. "Сошлись два одиночества. Зачем? А зачем люди, например, женятся?.. Сколько раз Ливия сливалась с Египтом или даже с Тунисом. А Тунис и ныне там..." (Ольга Романова, "На самом деле", 19.1.1998).

К этому очень хочется добавить от себя, вернее, от Николая Васильевича Гоголя, что сегодняшний день, именно тот, в который вы, любезный читатель, внимаете сим строкам, есть день величайшего торжества -- теперь в Испании есть король. Честное слово, сей монарх обретается на берегах Альгамбры, зовут его Хуан Карлос. Милейший, говорят, человек. По неотразимому исследованию Юрия Манна, Гоголь писал "Записки сумасшедшего", дневник Поприщина, пародируя заголовки зарубежного отдела "Северной пчелы".
Первое полугодие отработал с Леонтьевым и Романовой и теперь Бог весть куда исчез Дмитрий Волков, оставивший по себе память столь же неповторимыми, как и у коллег, текстами и ироническим прищуром из-под очков а-ля Александр Сергеевич Грибоедов.

Почти все ведущие аналитических программ упиваются своей принадлежностью к власти и своим правом "давать оценки", "расставлять акценты" и особенно тем восхитительным правом, которое подарила нам гласность, развившаяся уже почти до состояния свободы слова, -- казнить и миловать, а также подвергать публичной порке, которую приговоренный обязан терпеть и даже принимать как благо.
К сожалению, опыт наблюдения за развитием свободы слова в этой отдельно взятой стране показывает, что ангажированность "свободного" журналиста неизбежна. Не хочется называть в очередной раз фамилии, с тем, может быть, чтобы не назвали когда-нибудь и мою, но столько раз мы видели перед собой очередных рыцарей сенсации, завоевывавших наше доверие именно своей свободой оценки событий или иллюзией этой свободы, а затем встающих в строй защитников интересов той или иной группы, выступающей на арене политической борьбы.

Процесс этот, повторяю, неизбежен, как неизбежна очередная предвыборная кампания. А вспоминая известный анекдот о стоимости "непродажных женщин", можно предположить, что "непродажные мужчины" стоят, вероятно, еще дороже.
Впрочем, хватит о грустном. В программе "На самом деле" мы имеем ежедневную порцию блестящего политического фельетона, созданного авторами, вышедшими из первого состава одной из известных газет нынешней России -- "Сегодня".

Это газетное происхождение можно было бы записать отчасти в минус создателей "На самом деле", поскольку они строят свои тексты не столько по-телевизионному, сколько по-газетному, выдвигая на первое место саму игру слов и как бы оставляя вне внимания, что выступающий на телевидении журналист из просто автора своего текста неминуемо становится автором-исполнителем.
Им, таким образом, приходится быть на уровне самих себя не только интеллектуально, но и артистически, что, впрочем, не всегда удается. Но можно ли судить так сурово то, что по необходимости создается почти экспромтом?

Строго говоря, все выпуски программы "На самом деле" строятся совершенно не по телевизионным канонам: сорок секунд "говорящей головы", предваряющей картинку и рассказывающей о содержании оной, сорок секунд самой картинки, в ходе которой зритель любуется деловыми и государственными интерьерами, значительно, кстати, похорошевшими за последние десять лет, и оценивает мастерство выбора галстуков их посетителями. Также ему, зрителю, в качестве иллюстраций к экономическим и социальным проблемным сюжетам демонстрируют индустриальные пейзажи, оживленные нестройными рядами бастующих.
А все остальное так или иначе традиционный текст. Обычный, произносимый вслух со времен Цицерона, и ничего другого в этой области журналистики придумать невозможно. Я бы назначил премию тому режиссеру, который смог бы снять для выпуска новостей драматическую сценку, пусть даже и постановочную, на тему: "Сегодня на Нью-Йоркской фондовой бирже индекс Доу-Джонса упал на 24 пункта". Кто его видел, этот индекс? А как выглядит тенденция к росту? А собираемость налогов как выглядит? А ничего ведь, судя по всему, важнее нет. Поэтому ничего другого все равно не остается, как пустить комментатора в студию. Если это получается у Михаила Задорнова, почему не получится у Михаила Леонтьева?

Если же попытаться найти то, что "на самом деле" движет авторами одноименной программы, то это, как сказано в одном из старых текстов "Машины времени", "битва с дураками", что, как следует из того же текста, является признаком "самого лучшего дня", а таких дней, дней выхода в эфир программы "На самом деле", пять.
Михаил Леонтьев был приглашен в "День седьмой" (новая аналитическая программа "ТВ Центра"), чтобы дать комментарий по поводу случившегося в ту неделю восьмидесятилетия Великой Октябрьской социалистической революции. И смысл этого анализа оказался в том, что прошедшее почти столетие нашей истории было не только трагическим, но и неразумным. Это объяснялось тем, что в течение всего ХХ века на той части суши, где мы с вами, уважаемый читатель, имеем случай обитать, всегда из всех возможных способов решения общественных проблем выбирался самый крайний, требовавший наибольших человеческих затрат.
Г-н Леонтьев объясняет этот феномен сложившимся в стране после осуществления столыпинской реформы переизбытком трудоспособного населения, который следовало разумно использовать. Я же, в свою очередь, полагаю, что причиной появления на свет указанного феномена является скорее остроумие г-на Леонтьева, что, правда, само по себе немаловажно.

Программа "Пресс-клуб" как процесс

...И вот, на этот раз после пятимесячного перерыва, снова, теперь уже на канале "ТВ Центр" зазвучало около полуночи ритуальное: "Гасим свет! Смотрим сюжет!" И снова стало ясно, что без этой программы наше телевидение не может обойтись. В сентябре 1998 года "Пресс-клубу" исполнилось десять лет. Немногие программы могут отметить такую пусть негромкую, но все-таки круглую дату, тем более что из-за интенсивности общественных процессов перестроечного и постперестроечного времени год шел за пять по сравнению с застойной эпохой.

И эти же десять прошедших лет дают повод характеризовать "Пресс-клуб" как программу, отличающуюся, кроме всего прочего, и качеством самовозрождения. Уже несколько раз за время существования "Пресс-клуба" его выход в эфир прерывался, иногда на несколько месяцев. Может быть, поэтому до сих пор нельзя сказать, на какую периодичность была изначально рассчитана эта программа. Именно сейчас она выходит чаще, чем когда-либо, раз в две недели, но по пятьдесят минут. В то время как бывали случаи в истории отечественного ТВ, когда пресс-клубовцы "гасили свет" в течение четырех с половиной часов за вечер.

Может быть, именно нестабильность существования и порождает у создателей "Пресс-клуба" желание поднимать в своих дискуссиях самые крайние проблемы бытия, высказываться по поводу увиденного так, что суждение становится подобным по широте тем шароварам гоголевского персонажа, которые были, как известно, размером с Черное море. Одни журналисты обсуждают телесюжеты, снятые другими журналистами. Сюжет, он, как говорится, и в Африке сюжет. Что снято, то и смонтировано, то и показано, а что показано, то и...

Если бы! "Пресс-клуб" -- это ведь по сути программа о том, что люди видят не то, что им показывают. Даже если на обсуждение будет вынесена картина Валентина Серова "Девочка с персиками", через несколько минут после просмотра разговор все равно пойдет о том, "кто виноват" и "что делать", и кто-нибудь при этом обязательно договорится до того, что велика Россия, а отступать некуда. А буде же случится в студии Виталий Портников, то непременно прозвучит, как все вышесказанное следует расценивать в аспекте тех процессов, которые сейчас идут на всем пространстве бывшего СССР, исключая при этом Прибалтику, но принимая во внимание последнее заявление Леонида Кучмы. Андрей Черкизов при этом обидится, он всегда обижается. И что бы ни произнес Денис Драгунский, а произносит он, как правило, слова, исполненные духа примирительного фатализма, все равно, так уж удивительно сложилась судьба этого человека, героя написанных его отцом классических "Денискиных рассказов", все прозвучит как цитата из какого-то, быть может, не написанного еще литературного произведения, как если бы в студии оказалась, например, повзрослевшая кэрролловская Алиса.

И лишь наверняка не будет в студии "Пресс-клуба" Владимира Вольфовича Жириновского. Просто потому, что такие, как он, дважды в одном месте не случаются. А если судить чуть выше сапога, не важно -- омытого или не омытого в водах Индийского океана, ведь на вечные вопросы нужно же когда-нибудь дать ответы. Иногда очень хочется, чтобы в ответ на вопрос "кто виноват?" явился бы некий Вий и, простерши свою сильную руку в чью-либо сторону, четко сказал: "Вот он!" По поводу же того, что делать, точнее, что делается, просто, грустно, немного застенчиво и от этого очень страшно докладывает собравшимся в "Пресс-клубе" майор Измайлов из "Новой газеты".

Предшественником "Пресс-клуба", как мне кажется, был даже не перестроечный "12-й этаж", а тогда еще существовавшая в Молодежной редакции тогда еще существовавшего ЦТ программа покойного ныне Владимира Соловьева "Это Вы Можете!" ("ЭВМ"), выходившая с начала застойных 70-х. "ЭВМ" представляла на суд собравшейся перед телекамерами квалифицированной публики различные технические придумки. И те, кто в технике разбирался, могли остроумно сформулировать свое мнение относительно очередного "кулибинского" изобретения -- к примеру, устройства для хождения по стенам.

От программы, выходящей, правда, не в прямом эфире, веяло духом веселой свободной дискуссии, пусть и на технико-инженерную тематику. И это было в то время, когда жестокой цензуре подвергался даже текст "Места для пассажиров с детьми и инвалидов". И дух свободной дискуссии -- это самое главное, независимо от того, в каком эфире она разворачивается. Для сравнения вспомните незабываемый 1989 год, когда по телевидению несколько месяцев транслировалось бурное и продолжительное, постепенно агонизирующее ток-шоу заседаний Верховного Совета СССР. Но это, впрочем, происходило уже во времена раннего "Пресс-клуба". А прежде "ЭВМ" была едва ли не единственной настоящей дискуссионной телепрограммой на нашем телевидении. За годы ее существования в ней были представлены тысячи изобретений (в производство, правда, было принято только два). И хотя здесь, на родине, "ЭВМ" и ее участники влачили жалкое существование, сама программа как товар имела международный успех -- ее за валюту продавали за границу.

"Пресс-клуб" перенял форму "ЭВМ", только заменив техническое изобретательство гуманитарным. Темой дискуссии стал телевизионный сюжет. Тогда, десять лет назад, было ясно, что с нашим телевидением надо что-то делать, но что именно -- никто наверняка сказать не мог. Впоследствии выяснилось, что есть два направления: как у нас и как у всех. "Как у всех" означало создавать "технологическое телевидение", производя программы по известным западным "матрицам".
Делать "как у нас" -- значит придумать нечто, доселе невиданное. Темы при этом не ограничивались ничем, кроме двух указанных выше судьбоносных российских вопросов, а форма при этом варьировалась как угодно, сообразно склонностям создателей.

"Пресс-клуб", таким образом, становился своеобразным "телевидением в телевидении", лучшие и талантливейшие из авторов сюжетов составили затем ядро АТV, в структуре которого "Пресс-клуб" существовал как ритуальная программа. Приглашение газетчиков и журналистов на дискуссии объяснялось тем, что если телевидение было в целом красивее, чем печатные СМИ, то последние все же были умнее -- сказывался опыт работы со словом.

В "Пресс-клубе" было обсуждено все, и -- так уж эта программа была и остается устроенной -- понемногу становилось ясно, что сам процесс дебатов для программы важнее, чем предмет обсуждения, во всей дискуссии был какой-то неизбывный налет "эстетизма". Прошло десять лет, и выяснилось, что все показанное в "Пресс-клубе" сонмище сюжетов не породило ни одной ныне существующей стабильной телевизионной программы, если не считать возрожденной было к последним выборам гениальной "Будки гласности" и "Моей семьи" В.Комиссарова, кочующей с канала на канал. Впрочем, "Пресс-клуб" породил авторов, способных такие программы создавать.

Любопытно, что именно в "Пресс-клубе" поначалу существовала процедура определения лучшего сюжета путем голосования. Все участники дебатов вывешивали на доске знаки своих симпатий в виде сердец. Кто набирал больше сердец, того, значит, и больше любили. Никаких привилегий победа в этих сердечных делах не давала.
То, что предводителем "Пресс-клуба" от самого его рождения была дама -- Кира Прошутинская, заставляло вспоминать о культуре салонов XVIII века, но не в смысле "салонности". Здесь можно скорее говорить о салоне как форме общественной жизни интеллектуалов. Но "Клуб", он, конечно, так и останется клубом -- местом сбора единомышленников. А салон -- это, в общем, то же самое, но все же несколько галантнее...

Именно от Киры Александровны я с удивлением услышал, что только сейчас на канале "ТВ Центр" "Пресс-клуб" стал регулярно выходить в прямом эфире, а до того прямыми были лишь отдельные выпуски. Передача от 3 мая 1993 года после разгона в Москве первомайской демонстрации на площади Гагарина с удивительной наивностью прерывалась видом немецкого пива, по банке которого в рекламных целях стреляли из револьвера. А по Первому каналу, проявляющему иногда особую способность ставить в эфир фильмы, содержание которых удивительно перекликается с содержанием текущих новостных выпусков, шла при этом экранизация "Отверженных" Виктора Гюго, в которой Жан Габен внешним обликом напоминает Ельцина. Этот удивительный выпуск "Пресс-клуба" был о том, что никто ничего не понимает и не может понять, особенно в государственной политике. Впрочем, чтобы понять что-то в политике государства, следует понять прежде, а есть ли оно у нас. И если есть, то хотя бы где начинается и где кончается. Но я могу спокойно рассуждать об этом только теперь, пять лет спустя. А тогда, в студии ор стоял невообразимый, и даже красноречия Дмитрия Диброва, руководившего голосами телезрителей, недоставало на то, чтобы аудиторию успокоить.

Удивителен был и другой прямой эфир, когда всем действием руководил сменивший Киру Прошутинскую Павел Веденяпин. Это было нечто вроде всероссийской премьеры фильма А.Кончаловского "Курочка Ряба" с последующим его обсуждением посредством телемоста с жителями села Безводное, где, собственно, картина и снималась. Толковище шло часа полтора. Ведущему почему-то очень нравился придуманный им вопрос: "А что бы сделали с золотым яйцом именно вы?" Никто не обсуждал фильм, никто не говорил о том, что показали, и о том, что видели. Все обсуждали то, что будет, если...

Что ж теперь поделать, если диалектику мы и в самом деле учили не по Гегелю. Впрочем, тогда, в 1994-м, жанр дискуссии стал понемногу вырождаться. И показалось поэтому, что задача "Пресс-клуба" выполнена, и он в очередной раз исчез из сетки вещания.

Но оказалось, что без него не обойтись. И программа появилась вновь, потому что нашему телевидению в целом как социальному институту нужна прививка самокритики. Выяснилось, что, как и десять лет назад, по-прежнему важна проблема свободы слова. Появилась и проблема "заказа музыки" и платы за нее. Во всяком случае, о людях, которые платят самую дорогую цену за эту свободу, слышал не раз в программе "Пресс-клуб".
Первым выпуском в тв-центровском "Пресс-клубе" прошла дискуссия о феномене Сергея Доренко, которая свелась к проблеме "хозяин и работник в журналистике", а вторым -- история офицера российского спецназа, воевавшего на стороне чеченцев. И снова разговор шел о том, все ли дозволено тому, кто платит. В третьем выпуске был показан фильм, снятый в бездонной российской глубинке, о том, что стремление к власти -- это форма психического расстройства отдельного маньяка, а смирение с насилием -- форма расстройства социального.

Маньяка посадили, а те, кто служил ему, давали интервью, не скрывая слова "раб", выколотого у них на лбу. Может быть, они просто забыли о его смысле. Я же, наблюдая этот выпуск "Пресс-клуба", все время думал, можно ли чем-нибудь вытравить это слово, чтобы и следа не осталось. Ни на лице, ни в душе, ни в обществе.